Un bestiaire, pas un inventaire
La première chose que montre l’art des grottes, c’est un choix. Les artistes du Paléolithique supérieur vivaient au milieu d’une faune abondante, mais ils n’en ont représenté qu’une partie, toujours la même, d’un bout à l’autre de l’Europe et sur plus de vingt millénaires. Quand André Leroi-Gourhan recense, dans les années 1960, les figures animales des grottes ornées franco-cantabriques, deux espèces écrasent tout : le cheval et le bison, qui font à eux deux autour de six figures sur dix. Viennent ensuite le bouquetin, l’aurochs, le cerf, le mammouth ; puis, beaucoup plus rares, l’ours, le lion, le rhinocéros, le renne. Les oiseaux, les poissons, les serpents sont exceptionnels ; les plantes, le sol, le ciel, les paysages sont absents.
Cette sélection ne dépend pas du menu. À Lascaux, où le cheval domine largement les quelque six cents animaux peints, les déchets de cuisine retrouvés au pied des parois sont à plus de neuf dixièmes du renne, et la grotte ne compte qu’un seul renne figuré. On peignait ce qu’on pensait, pas ce qu’on mangeait. C’est la donnée de base, et toutes les interprétations doivent en rendre compte.
Des animaux justes, et des animaux impossibles
Les figures sont d’une exactitude qui étonne encore les zoologues. Les bisons d’Altamira ont la bosse, la barbe et la queue relevée de l’animal en rut ; les chevaux de Lascaux portent la robe d’hiver ; les lions de Chauvet n’ont pas de crinière, comme les lions des cavernes que la génétique et les squelettes ont confirmés depuis. On a même reconnu des allures, des saisons, des âges. Marc Azéma a montré que certains animaux à pattes multipliées ou à têtes dédoublées décomposent un mouvement, comme les images successives d’une course, ce qu’il appelle une animation avant la lettre.
Et pourtant, à côté de ces observations de naturaliste, les mêmes parois portent des créatures qui n’existent pas : la « licorne » de Lascaux, à deux cornes droites et corps de bovidé ; les chevaux ponctués du Pech Merle, dont les taches ressemblent à celles d’un léopard ; des êtres à corps humain et tête de bison ou de cerf, comme le « sorcier » des Trois-Frères ou l’homme-bison de Chauvet, accolé à un bas-ventre féminin. L’animal des grottes est vrai et pensé en même temps : c’est là que commencent les interprétations.
La magie de la chasse, première explication
Quand l’art des cavernes est enfin admis, après la reconnaissance d’Altamira en 1902, il faut l’expliquer. Salomon Reinach propose dès 1903 la lecture qui va régner un demi-siècle : peindre l’animal, c’est s’en rendre maître ; les flèches et les blessures figurées sur certains corps seraient des rites de chasse, l’obscurité des galeries un sanctuaire. Henri Breuil, qui relève des centaines de figures, en fait une doctrine : l’art est un outil de la magie, magie de chasse pour tuer, magie de fécondité pour multiplier le gibier, magie de destruction contre les fauves.
La thèse a une grande force intuitive et un défaut décisif, que Leroi-Gourhan formulera : l’animal chassé n’est pas l’animal peint. Les flèches sont rares, le renne aussi. Et les superpositions de figures, qu’on lisait comme des rituels répétés, se révèlent souvent des compositions voulues.
La grotte comme phrase : le structuralisme
Dans les années 1950 et 1960, Annette Laming-Emperaire puis André Leroi-Gourhan renversent la méthode. Au lieu de deviner l’intention, ils comptent : quelle espèce, à quel endroit de la grotte, avec quelle voisine. Le résultat est une régularité. Le cheval et le bison occupent les panneaux centraux, associés ; le bouquetin, le cerf, le mammouth se tiennent aux entrées, aux périphéries, aux fonds ; les félins et les ours dans les recoins les plus profonds. Leroi-Gourhan y lit une opposition binaire, masculin et féminin, dont le cheval et le bison seraient les symboles, et la grotte entière une sorte de sanctuaire organisé, avec son vestibule, sa nef et ses diverticules.
Les hommes du Paléolithique ne décoraient pas des grottes : ils leur donnaient un plan.
Cette lecture a durablement changé la discipline, parce qu’elle a imposé le relevé exhaustif et la statistique. Sa faiblesse est connue : l’attribution d’un sexe à chaque espèce est indémontrable, et bien des grottes ne suivent pas le plan. Mais l’idée centrale reste : les animaux ne sont pas jetés au hasard, ils composent.
Les animaux de la transe
En 1996, Jean Clottes et David Lewis-Williams proposent une autre clé, tirée de l’ethnographie des San d’Afrique australe et de la neuropsychologie : l’art des grottes serait l’œuvre de chamanes en état de transe, et les animaux les esprits rencontrés dans ces voyages. La grotte est une membrane entre les mondes ; la paroi, un voile que l’on touche de la main, d’où les mains négatives ; les signes géométriques, les formes lumineuses des premiers stades de la transe ; les hybrides homme-animal, le chamane transformé.
L’hypothèse explique bien ce que les précédentes laissaient de côté : la profondeur, les recoins, les êtres composites, l’usage des reliefs de la roche d’où les animaux semblent sortir. Elle a été vivement discutée : on lui reproche d’appliquer à l’Europe glaciaire des modèles pris à d’autres continents et à d’autres époques, et de ne pas être réfutable. Elle reste, avec ses limites, le cadre que beaucoup de préhistoriens jugent le moins invraisemblable.
Ce que l’on sait faire aujourd’hui
Les lectures récentes sont plus modestes et plus vérifiables. Le paléobiologiste Dale Guthrie a proposé en 2005 que beaucoup de figures soient des observations de chasseurs, y compris de jeunes gens, sur les animaux qu’ils suivaient : d’où leur précision anatomique et l’attention aux saisons. En 2023, une équipe emmenée par Ben Bacon a soutenu que les séries de points et de traits accolés aux animaux, dans des dizaines de grottes, notent les mois de l’année lunaire où l’espèce met bas ou s’accouple : un calendrier des animaux plutôt qu’une écriture. La proposition est débattue, mais elle se teste, chiffres à l’appui, ce qui la distingue des grandes théories du XXe siècle.
La datation a aussi bougé. La chronologie de Chauvet, établie sur des centaines de mesures au radiocarbone publiées en 2016, place le panneau des lions et des rhinocéros entre 37 000 et 33 500 ans : l’art figuratif n’a pas progressé du maladroit vers l’habile, il naît accompli. Et en 2024, à Sulawesi, une scène de personnages autour d’un cochon sauvage a été datée d’au moins 51 200 ans : le plus ancien récit peint connu n’est pas européen, et il met déjà en scène un animal.
Ce que les animaux ne diront jamais
Un siècle de théories laisse une certitude et une réserve. La certitude : ces animaux ne sont pas de la décoration. Choisis, placés, répétés, ils forment un système, quelle qu’en soit la clé. La réserve : aucune interprétation ne peut être prouvée, faute de témoins, et la plupart des préhistoriens admettent aujourd’hui qu’il n’y a sans doute pas une seule explication valable pour vingt-cinq mille ans et des centaines de grottes, de Chauvet à Niaux. Le mieux qu’on puisse faire, c’est regarder de plus près : relever, dater, compter, comparer. Les bisons d’Altamira n’ont pas fini de parler, mais c’est nous qui parlons à leur place, et il vaut mieux le savoir.
